Aunque entre los años 1300 y 1500 se produjo un cambio clave en el significado de la palabra diseño, este cambio no tuvo tanto que ver con el lenguaje como con un cambio fundamental en el proceso de fabricación. La relación entre dibujo y diseño no dio origen a una palabra, ni siquiera amplió su significado. Al contrario, redujo la significación de la palabra tal y como se utilizaba anteriormente, de forma que ahora podría ser importante invertirla.
nLa raíz latina de diseño, dē-signo, transmitía a Cicerón una serie de significados mucho más amplios y abstractos que los que solemos dar hoy en día. Estos significados iban desde el literal y material (como trazar), pasando por el táctico (idear y lograr un objetivo), hasta el organizativo e institucional, como en la designación estratégica de personas y objetos (donde la raíz, design-, permanece visible). Todos estos significados comparten un sentido amplio para imponer una forma de percibir el mundo en sus instituciones y acuerdos.
nSin embargo, el uso del dibujo para dar forma directa a la construcción en los siglos XIII y XIV, inició un cambio lingüístico. Así, este concepto del diseño eclipsó a casi todos los demás.
nUn ejemplo precoz de esta transformación en curso es un pergamino que data del año 1340. Doblado, arrugado y perforado con clavos, el pergamino registra un contrato entre un mecenas y tres constructores para la edificación del palacio Sansedoni, en el centro de Siena (Italia). En la parte inferior, el pergamino recoge los acuerdos legales y financieros en to o a la construcción del palacio. En la mitad superior, representa un dibujo alzado de la fachada, aún sin construir, con anotaciones y datos sobre sus dimensiones.
nMucho antes de 1340, los constructores ya habían dejado constancia de sus intenciones mediante dibujos, trazados en el suelo, la pared o, con el tiempo, en superficies más portátiles. Sin embargo, estas inscripciones eran secundarias y adyacentes al proceso de edificación. Pero la paulatina prosperidad de economías como la de Siena en el siglo XIII hizo posible que maestros destacados equilibraran proyectos simultáneos. Por lo que fue necesario confiar en la autoridad de un documento dibujado (un diseño, en las múltiples concepciones de la palabra en aquel entonces) para regir las tareas en la obra. De hecho, parte de la función del pergamino de Sansedoni era esbozar el papel de un cuarto constructor anónimo, que permanecería in situ para dirigir las obras mientras los tres firmantes del contrato estaban ocupados en otro lugar. Paralelamente a esta transformación, el maestro de obras fue sustituido por el architetto, o arquitecto, que produciría y registraría el diseño del edificio, cuya autoridad era otorgada por los documentos y dibujos.
nn"La disminución del significado postindustrial del diseño es correlativa a la disminución de los recursos finitos del planeta, ya sean las piedras de cantera apiladas para formar un palacio sienés, o los metales de tierras raras que anclan iconos como el iPhone".
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Como consecuencia, a veces los arquitectos pueden adoptar una actitud de propiedad hacia la palabra diseño. Si hay una justificación para tales sentimientos, esta es que los arquitectos fueron los primeros en practicar el diseño en el sentido contemporáneo. Es decir, como un modo estratégico, basado en el dibujo, para dar forma a objetos y ento os separados de su fabricación directa. Sin embargo, si la arquitectura fue pionera del diseño como profesión independiente, pronto tuvo compañía. Mientras los estudiantes de arquitectura de la École de Beaux-Arts de París elaboraban dessins, o bocetos prototípicos, según lo especificado en su plan de estudios y como parte de lo que ahora llamamos proceso de diseño, las chimeneas de las fábricas que se alzaban más lejos de París marcarían un cambio mayor en la economía del mundo físico, y en la idea del diseño dentro de este.
nYa en el siglo XVI, dibujos y modelos de piezas domésticas de porcelana viajaban entre Europa y los ho os de Jingdezhen en China, ayudando a especificar formas y patrones de decoración (hoy los llamaríamos diseños) que debían crearse para nichos de mercado. En el siglo XVIII, Josiah Wedgwood, pionero británico, había recurrido tanto a artistas como a maestros alfareros para realizar ilustraciones y modelos. La intención era permitir una producción de cerámica consistente y a gran escala, en palabras del propio Wedgwood: "Hacer tales máquinas de los hombres que no pueden errar". Además de eliminar el margen de error de los trabajadores, puso fin a su expresión individual. Fue la consiguiente mecanización de la producción lo que separó el trabajo de diseño y fabricación, con profundas consecuencias para la definición del diseño, como palabra y como estructura social.
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LAUREN SIMKIN BERKE
nAunque hoy día este concepto de diseño se ha extendido a toda nuestra sociedad y economía, podemos tomar como ejemplo una sola industria. El diseño del Modelo T de Henry Ford, que data de 1907, permitió que los automóviles de gasolina fueran algo más que juguetes hechos a medida para los ricos. También fue importante la innovación de Alfred P. Sloan en General Motors, en el año 1924, al introducir el diseño como símbolo de nuevos modelos anuales y diferentes precios y estatus para vehículos similares mecánicamente, desde el Chevrolet al Cadillac. Un derroche de fuerza comercial.
nAunque decir que un bolso o unas gafas de sol son "de diseño" puede transmitir una imagen de marca superficial, en lugar de un valor material, valoramos el diseño como una de las pocas actividades que pueden hacer navegables las complejas realidades de la mode idad. No es casualidad que las empresas que intentan fabricar productos transformadores y accesibles, como Tesla, Apple e incluso IBM en su día, proclamen la elegancia del acabado superficial como (presunta) manifestación de una sofisticación tecnológica general. Aunque también explotan el valor comercial del estilo y el estatus.
nA pesar de toda la transformación tecnológica del mundo, la génesis subyacente de casi todos los edificios nuevos sigue siendo un conjunto de dibujos y especificaciones que habrían sido reconocibles en la Siena del siglo XIV. Esto también significa que la palabra diseño, tal y como se utiliza habitualmente, sigue siendo coherente con esta definición centenaria, aunque se extienda mucho más allá del significado de construcción. Lo que, irónicamente, se aleja del dibujo como único medio de diseño. En las últimas décadas, la arquitectura y sus profesiones afines han empezado a adoptar herramientas digitales que facilitan el diseño más allá de la delineación. Por ejemplo, tecnologías como la impresión 3D y el montaje robotizado de edificios disuelven parte de la distancia tradicional entre concepción y fabricación.
nAl mismo tiempo, estos avances han coincidido, quizá no casualmente, con la comercialización y adopción del llamado pensamiento de diseño, cuyos practicantes suelen trabajar lejos de la mesa de dibujo. La ironía de esta práctica es que las herramientas derivadas del sentido dibujístico del diseño (por ejemplo: medios de esbozar, diagramar y reorganizar relaciones gráficamente, con Post-its u otro modo) a menudo son las que dan buenos resultados cuando al aplicarse a problemas más abstractos que el ento o físico o visual inmediato.
nSin embargo, no solo es el éxito de las consultorías de diseño lo que debe empuja os de nuevo a una visión más expansiva de la concepción del diseño. La disminución del significado postindustrial del diseño es correlativa a la disminución de los recursos finitos del planeta, ya sean las piedras de cantera apiladas para formar un palacio sienés o los metales raros que incluyen objetos icónicos iconos como el iPhone. Aunque el diseño puede ser una fuente de bienestar, también comparte la responsabilidad de la actual crisis ecológica: cada nuevo objetivo quizá no sea mucho mejor que el anterior.
nSi hoy en día los diseñadores están llegando al fondo de la delineación, a través de la creación de prototipos y la fabricación directa, también ganaríamos si pidiéramos al diseño que viajara hacia arriba. Esto implica a los grupos de discusión y a las encuestas que intervienen en la creación de un producto, las decisiones legales y de desarrollo que implica la construcción, los recursos y las decisiones de quienes depende el diseño del mundo.
nDesde la reutilización continua de materiales en una economía circular, pasando por un cambio en el enfoque de la arquitectura hacia la reutilización adaptativa, hasta el rediseño de alimentos alejados de un enfoque cá ico insostenible, debemos remodelar no solo los objetos, sino también la cultura y las instituciones que los crean. No en vano, este trabajo recupera el dē-signo en su sentido original: no solo la búsqueda de una forma más bella, sino la configuración de un mundo más bello y sostenible.
nNicholas de Monchaux es catedrático y director de arquitectura del MIT.
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